Wagner y Caracas, una relación de amores en la distancia, que no excluyen cierta turbulencia. A diferencia de Verdi o Puccini, cuyos grandes éxitos no tardaron mucho en llegar a nuestros teatros, la primera de las obras del fundador de Bayreuth no llegó a Venezuela hasta 1930, casi 80 años después de su estreno. 18 años más tarde, Caracas escucharía por primera y única vez, completa, su portentosa Tristan e Isolda, con dos leyendas wagnerianas como protagonistas. Vendría luego una brecha más grande que se cerraría en 1994, con el regreso de Lohengrin, el título inaugural de 1930, en una casi risible versión que incluía un cohete espacial, hasta 1998, cuando el Teatro Teresa Carreño presentó una muy digna La Valkiria, con solventes elenco y puesta en escena.
Por ello 2026 se inscribe en la historia con este trascendental estreno de Parsifal, el canto de cisne wagneriano, en nuestra ciudad. Casi 30 años después de aquella Valkiria. Como en aquellas dos últimas ocasiones, artífices de tales eventos ha sido la Asociación Wagner de Venezuela. Lo que van a leer es la muy merecida crónica de esta ocasión histórica.
Dificultad intrínseca
Para quien esto escribe, Parsifal es quizás la obra más difícil del canon wagneriano, no en el aspecto vocal ni musical. Parsifal es menos agotador para sus intérpretes que Tristan und Isolde o que cualquiera de los episodios de la tetralogía del Nibelungo. El fondo rocoso de Parsifal radica en su contenido, de una complejidad y tratamiento por su autor bastante considerables. Esta ópera fue la guinda de la ruptura entre Wagner y Nietzsche, que ha trascendido en la historia por las implicaciones estéticas, filosóficas y políticas que dicha disputa tendría en el futuro. Parsifal está basada literariamente en el poema “Parzival” de Wolfram Von Eschenbach de finales del medioevo, pero como hombre bien instruido en el pasado mítico de esa época, Wagner también habría bebido en las novelas de la Materia de Bretaña, las cuales construyeron el imaginario del Santo Grial, que es el núcleo de esta ópera final wagneriana. Las diferencias marcan la muy particular concepción del músico acerca del mito, y que son todavía pulpa de discusión entre wagnerianos y oponentes a su credo filosófico-estético, e incluso entre los mismos wagnerianos: en Parsifal, el Rey Pescador o Rey Tullido del Cuento del Grial, la novela inconclusa de Chrétién de Troyes y que generó toda la literatura posterior tratando de responder a los enigmas que aquella dejaba en el aire, es el atormentado Amfortas, suerte de Rey Arturo, que ha perdido el camino de la virtud caballeresca al dejarse seducir por Kundry, mujer ambivalente, tentadora y purgativa a la vez (en la saga medieval este motivo se repite varias veces con Lancelot, amante de la propia Reina Ginebra, buena parte de los héroes buscadores del sagrado objeto, entre ellos el propio Parsifal o Perceval, quien en su devenir pierde la gracia de ganar el Grial. El caballero Galahad, suerte de santo armado es quien lo consigue). Su herida es física y simbólica a la vez, y allí es donde todo adquiere esos ecos místicos de tan difícil digestión, no sólo por lo que se distancian del mito, sino por la libre interpretación que Wagner hace del relato de Eschenbach.
En las óperas wagnerianas todos sus héroes son trasuntos del mismo compositor: el Holandes errante que busca redención en el amor, Tannhäuser escindido entre la sensualidad y la virtud (mismo conflicto de Parsifal), Lohengrin, el caballero mágico, también de la corte del Grial, y en quien la figura femenina representa un conflicto entre mundanidad y santidad (de nuevo como en la última ópera), el apasionado Tristan, acaso el alter ego más fiel de Wagner, pues compuso la ópera de estos amantes adúlteros mientras él mismo escenificaba su propio idilio transgresor en la esposa de su anfitrión y protector. Al llegar a Parsifal, el Wagner de 70 años, lector de Schopenhauer y seguidor impenitente de su líbido, intentó, con una fortuna debatible, desde mi opinión, resolver sus propios dilemas y apaciguar sus demonios. Pero, ¿sería creíble un Wagner comparable al “tonto inocente” de Parsifal (que incluso deja de serlo en el texto medieval)? ¿Y un Wagner que luchara contra su incontinencia sexual y proclamara esa castidad inquebrantable de su héroe? Eso sin ponernos a considerar la conflictiva visión de lo femenino que esta ópera exuda (mujer objeto, Lilith, Eva, María Magdalena penitente, vehículo de la salvación a costa de sí misma y tras haberse perdido, pero todo supeditado al héroe varón). Esa ambivalencia, esa complejidad confusa y su música fascinante siguen haciendo de Parsifal un imán y un desafío.
Itinerario de la interpretación
Ese continente de significados es lo que pudimos presenciar en el Teatro Teresa Carreño el pasado sábado 23 de mayo, en estreno nacional y versión de concierto de fragmentos escogidos de una ópera que rebasa las cinco horas de representación, como un ingrediente más de su dificultad para asimilarla. En tres partes, que correspondían a una coherente selección de los momentos más importantes del “Festival Escénico”, como Wagner bautizó a su obra. Para colaborar a su comprensión, la actriz Maríalejandra Martín declamaba textos al inicio de cada acto. Se nos ofrecieron el etéreo Preludio del Acto I, la introducción de Gurnemanz a Parsifal en el santuario del Grial, la maravillosa música que recrea la cofradía “donde el tiempo se hace espacio”, el primer lamento de Amfortas, el oficio con el cáliz obligado por la voz de Titurel y el final del Acto con la invocación angélica.
En la segunda parte, se nos cantó toda la densa escena entre Kundry y Parsifal, donde ésta trata de seducirlo infructuosamente, el breve enfrentamiento con Klingsor y el final del Acto II.
Y por último, fuimos testigos del Preludio al Acto III (quizás prescindible en un espectáculo ya largo), la sublime música orquestal del Encantamiento del Viernes Santo, la segunda ceremonia del Santo Grial con el lamento final de Amfortas, su curación por Parsifal y la lanza de Titurel, y la “Eucaristía “ final con el cáliz, que cierra la ópera.
Tres cantantes venezolanos participaron en la producción: dos de ellos (Mariana y Martín Camacho) fuera de escena. La voz celestial, una, y Titurel, el segundo. Fueron muy eficaces. El tercero hizo doble papel en escena. Fue Anderson Piaspam, redondo y autoritario como Gurnemanz y Klingsor.
También fueron tres los protagonistas invitados. Parsifal fue el tenor danés Magnus Vigilius, con un timbre que nos recordaba al inmortal Wolfgang Windgassen, héroe del canon wagneriano, al cual agregaba notas expresivas distribuidas a lo largo de su actuación, sobre todo en su declamación frente a Kundry en el Acto II y en la escena en la que cura a Amfortas y prepara la consagración del caliz. Y aunque, como hemos dicho, Parsifal no es ni la mitad de demoledor que es Tristan ni goza del lirismo casi belcantista de Lohengrin, la suya, en su medida condicionada por las selecciones, fue convincente y notablemente estilística.
Kundry, quien en la ópera completa tiene una importancia vocal mucho más grande, pues está en escena durante casi todos los tres actos y tiene ingentes momentos canoros, fue la soprano lituana Aušriné Stundyté, quizás la voz menos destacable de los protagonistas. Si bien su volumen y proyección no le iba en zaga a sus compañeros, era la menos pareja tímbricamente, con una zona media sonora y voluptuosa, pero menos homogénea en los agudos y bastante inconsistente en los graves, dramáticamente importantes en este rol. Sin embargo tenía a su favor su figura y su presencia escénica, de una sensualidad avasallante, por desgracia muy infrecuente en nuestros escenarios de ópera. Las escenas de seducción a Parsifal a su cargo subieron poderosamente el voltaje de la Sala Ríos Reyna.
Pero, la prestación vocal más imponente fue la del Amfortas del bajo islandés Tomas Tomasson. Timbre oscuro, vibrante, acentos dolientes y una potencia como hacía tiempo no se oía en Caracas. Serán recordados por mucho tiempo sus lamentos amfortianos en el escenario del Teatro Teresa Carreño.
Batuta redentora
Sin embargo, nada de esta maravilla hubiese cuajado en el nivel musical de primer mundo que disfrutamos, sin la batuta firme, sensible y, sobre todo, sapiente del maestro Raoul Grüneis, en una nueva de sus visitas a nuestra ciudad. Aunque de ninguna recuerdo la impronta inolvidable que tendrá esta. No solo dirigió el Preludio inicial con pulso constante y matizado, con un celo especial en la sección de maderas y ese rumor ondulante que flota de manera casi imperceptible en todo este fragmento, pero al que pocos directores dan verdadera relevancia, sino que fue solemne y exultante en la marcha del Santo Grial, acompañó a los cantantes con exquisita comodidad y equilibrio, sin los excesos a los que, a veces, es tan dada nuestra Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, sobre todo en el más tempestuoso Acto II, donde subrayó los incisivos pasajes dramáticos entre la pareja protagonista. Pero su cumbre la alcanzó en el Acto final, con el cantabilísimo Encantamiento del Viernes Santo, con elegantísimas modulaciones, más delicadas en tanto más sensibles. Y el meticuloso, largo y poderoso crescendo de la escena de la comunión, el Grial, la redención y el descenso del Espíritu Santo rubricó una prestación extraordinariamente memorable y conmovedora, que engalanará aún más la historia de nuestra Sinfónica ya cincuentenaria. Bajo su mando, la Coral Simón Bolívar dio una interpretación excepcional, con las voces graves dando la atmósfera reverente que sus intervenciones como la cofradía del Grial requerían, y los timbres femeninos ingresando con precisión para colorear angélicamente sus pasajes. El sostenido en difícil pianissimo del “Erlösung der Erlöser”, al que ni siquiera las trasnochadas aliteraciones de su autor pueden vulnerar por la sublimidad de su música, fue arrobador.
La majestuosa dirección de Grüneis hizo aún más prescindibles los parcos dispositivos escénicos que se insertaron en el formato del concierto: la mínima utilería, el redundante niño casi omnipresente en Actos I y III, como una suerte de alter ego o símbolo innecesario del “Tonto inocente” que es Parsifal. Me llamó la atención que aunque en el programa de mano se hizo una declaración casi ecuménica, la escena final evocara una suerte de estampa de la Sagrada Familia, pero esas contradicciones están entreveradas en el libreto y concepción del propio Wagner. Así que no podemos responsabilizar demasiado a los directores del espectáculo (Antonio Planchart, Armando Díaz y Anaisa Castillo) de esas paradojas “de origen”. Menos disculpable fue el vestuario más bien anodino de Margarita Zingg y Robin Morales. El traje de Parsifal del Acto III era infiel (lo cual atañe a casi todas las producciones actuales de la ópera) y casi deplorable en confección.
Pero la sublimidad inapelable de la prestación de este feliz estreno de Parsifal lo redime todo.
La entrada Parsifal: la venida del Santo Grial se publicó primero en El Diario Venezuela – elDiario.com.
